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发表于 2010-8-18 12:57:51 | 查看: 4166| 回复: 7


    余田长先生的山水画师承的是传统一路,传统一路中的“四王”一径。自“四王”遭到康有为等人的诟病,认为其“糟粕、枯笔如草,味同嚼蜡”后,似乎所有的人都对这一风格持以了怀疑态度,遮遮掩掩,捂捂盖盖,余先生则不然,临摹研习,乐此不疲,从不避讳对它的喜好。点苔设色、结构布置之间,尽显其画风之迹简意淡、雅正臻丽气象;烟云飘渺、泉石洗荡之间,足见其画品之秀丽丰腴,清隽雅逸高蹈。传统山水里有他的性情感触、器局行止,“四王”山水里有他的意兴意气、意味意趣。余先生耽溺古典,悠然忘返,皆在于古典的通脱幽雅、虔诚质朴,古典如宗教般慰藉着人的心灵,尤其在时下浮嚣操切、猖急张狂的周遭里,古典还是一剂汤药。

    艺术哪里有新与旧之分,只有好与坏之别。 有了这样的理念,余先生在传统功力的基础上,融入了文人画的气韵,在细笔描绘的当间,添加了金石写意的成分,因而画幅之上有笔有墨,有骨有肉,疏密有度,燥温咸宜。以工致深入见长的宋元画风,早已被清明之际的文人写意格调所取代,被崇尚形式表现与抽象审美的意境所顶替,对此余先生颇不以为然,他依然信守着自己的观念,在细笔山水的沟壑里畅漾排遣,乐行逸游。相隔一段后,发现其作品的画路有所开豁,面貌有所变化,线条更加凝练古拙,用笔更加骨法硬朗,场景更加苍厚质朴,气势更加率性而为,通透灵性之间添了几分森严之势,层层积墨之时藏了几分朴野雄浑。虽说长笔短笔,软硬兼施,满幅的恣肆纵横,一任的磅礴自然,且仍不失擘肌分理、巨细毕究的审慎风格,密密疏疏却相就相让,一气呵成而继之有续。其用心之深,迁居之高,由此可窥得一斑。

    信守观念的余先生并未一仍旧贯,固步自封,因而形成自己的思维定势、程式体例,这样的转换看似蓦然突兀,实则一拨俗渐变的过程,其内力首先源于对绘画本身的理解。小心勾画与大胆落笔,简约布局与繁复墨色,仅仅是形式上的变化?黄宾虹曾言:“凡画山,不必真似山,凡画水,不必真似水,欲其察而可识,视而可见也。”绘画乃余先生直举胸臆、抒情达意最为得心应手的方式。佛家参禅有三重境界:参禅之初,看山是山,看水是水;禅有悟时,看山不是山,看水不是水;禅中彻悟,看山仍然山,看水仍然是水。当下的余先生已达“有悟”境地,山非山,水非水,山水乃述写人生的视角,景非景,画非画,景画皆体悟世界的语汇。以书入画者夥矣,但得其要领者却不多,余先生则不同,文人的性情加之书法起家的背景,使之痴迷丹青后即能入席就位,担当角色,且步步为营,进而出彩于此,再以笔墨形式认识古典,以书画的角度表达情绪。余先生的书法甚是了得,有信本,有根底,运笔临池,时有冥心妙悟,其尤善书擘窠大字,笔力雄朴而外溢高古,细骨丰肌能内藏刚毅,乃得于性、形于书之作。细致山水与写意水墨,本就是表达方式的不同,同是黄鹤楼,崔颢的“黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠”与李白的“孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流”的心意如何相等;同是岳阳楼,滕子京的“气蒸云梦泽,波撼岳阳楼”与范仲淹的“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的情怀如何一样。余先生曾画梅,其梅不落范本旧窠,不染时习流弊,故下笔自然,幅幅相异,虬枝纵横,大气磅礴,借物寄怀言志,气韵高逸朗洁。无论画山水,还是画花鸟,吐露皆心声,抒写皆幽思。

    与古人将艺术功能归结为“成教化,助人伦”不同,今人绘画似乎已将闲散心情与淡泊超脱作为其主要的效验。在主题绘画的时代,绘画俨然具有崇高的表现作用,当绘画成为平民化生活的一部分时,绘画的语言更为多样,内含更为丰富,评判也更为多元。余先生的作品看似至人无情,却有着至情之情,情逸何在,逸寸衷而成微忱;看似忘怀蜜意,却有着至意之意,意匿何处,匿肺腑而显局度也。

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